Transcription de ma soutenance d’HDR
Je voudrais vous remercier d’être là aujourd’hui.
Je suis très heureux et honoré, de pouvoir soutenir mon HDR à l’Université de Technologie de Compiègne, et ce pour plusieurs raisons.
D’abord parce que l’UTC a mis au centre de son projet pédagogique en ingénierie les Technologies et Sciences de l’Homme, et a dédié une de ses filières au design industriel. Une vision dans laquelle je me retrouve totalement.
Mais aussi parce que c’est à l’UTC que j’ai commencé mes études et obtenue mon diplôme d’ingénieur en 2001.
C’est aussi par l’UTC que j’ai mis un premier pied au Japon, au travers de mon projet de fin d’étude en devenant responsable de l’innovation pour Décathlon au Japon.
C’est également à l’UTC que j’ai été initié à la recherche, sous la supervision d’Anne Guénand.
C’est également à l’UTC que j’ai rencontré pour la première fois en 2002 Prof. Yamanaka, dont j’ai eu l’honneur qu’il devienne mon directeur de thèse lors de ma thèse doctorale à l’Université de Tsukuba en Kansei Science obtenue en 2006.
C’est également à l’UTC que j’ai rencontré pour la première fois en 2003 Prof. Overbeeke, de l’Université de Technologie d’Eindhoven. Lors de mes visites en Europe, je n’ai cessé de rendre visite à l’UTC et à TU/e, me plongeant dans une réflexion sur le design et les théories liées à l’embodiment. Et en 2009, j’ai eu l’honneur de devenir assistant professor à TU/e dans le groupe de recherche Designing Quality in Interaction alors dirigé par Prof. Overbeeke.
Par la suite, une fois installé à TU/e, des collaborations ont continuées avec l’UTC, et notamment sur les sujets de la perception croisée et de la substitution sensorielle avec Prof. Lenay.
C’est donc dans une forme de continuité que je suis heureux de soutenir mon HDR aujourd’hui.
Plan
Ma présentation se structure en quatre parties.
Je vais d’abord expliquer mon approche en recherche au travers du design, approche qui structure mon activité.
Je vais ensuite présenter ce que j’appelle mon expérience japonaise, issue de mon expérience au japon et de mes réflexions sur le Japon, qui ont été déterminants pour un tournant de ma perspective sur le design.
C’est ce tournant que je vais ensuite expliquer, ainsi que ce qu’il a induit dans ma recherche.
Et finalement, je vais expliquer les conséquences de ce tournant pour le design, et notamment à propos des rituels du quotidien.
Recherche au travers du design
La recherche en design invite à une participation des compétences et de l’attitude du designer au sein de l’activité de recherche. La participation du design dans l’activité de recherche est pertinente si elle est accompagnée d’une réflexion associée à l’action, permettant la création de connaissances.
Cette recherche, liant action et réflexion, s’appuie sur la réflexion en action et sur l’action proposée par Schön (1983).
Cette approche est en adéquation avec les théories liées à l’embodiment, brillamment amenés au design par Dourish (2001).
La recherche au travers du design que je mène se structure principalement sur deux éléments :
- La constructive design research qui invite à l’expérimentation de dispositifs conçus pour la recherche. L’ouvrage Research-through-Design (Koskinen et al., 2012) en est un marqueur majeur.
- Le développement de l’outil de recherche des portfolios annotés proposé par Bill Gaver (2012), qui structure une analyse d’un corpus d’artefacts soit conçus dans le cadre du projet de recherche soit extérieurs à lui. Le rôle du prototype est central dans cette approche, mais change de nature par rapport à celui pris classiquement en design : il n’est pas un modèle premier, proche de ce qui sera à produire en série, mais ce que Frens (2006) appelle une hypothèse physique, et Hengeveld (2011) une hypothèse expérientiable, un barbarisme très éloquent et qui correspond tout à fait au rôle du prototype.
Finalement, cette approche demande également un projet pour que le design puisse agir et contribuer à la recherche. Reprenant les termes de Sennett et les adaptant au design, Hummels qualifie cette demande de localisation de la question de recherche, qui peut alors être suivie par une réflexion en action permettant son questionnement, et une réflexion sur l’action pour un dépassement de la question de recherche au-delà du projet lui-même.
Telle est mon approche de recherche en design.
Expérience japonaise
Avant de devenir assistant professor à l’Université de Technologie d’Eindhoven, j’ai passé à peu près 9 ans au Japon, essentiellement affilié à l’Université de Tsukuba, au laboratoire de Kansei Information Science, dirigé par Prof. Yamanaka, qui a également été mon directeur de thèse pendant mes études doctorales.
L’étude du Kansei a été pour moi un fil conducteur qui m’a permis d’avancer sur deux sujets fondamentaux dans ma recherche :
- Un approfondissement de mon intérêt porté à la relation affective au monde vécu, ce qui m’a progressivement amené à m’intéresser aussi aux notions liées à l’embodiment.
- Une curiosité personnelle et intellectuelle pour la culture japonaise, et pour ce qu’elle dévoile de la beauté du quotidien.
Concrétisation du beau
En particulier, je me suis intéressé à la Voie du Thé, qu’Okakura (1906) décrit dans son ouvrage célèbre Le Livre du Thé comme étant le culte du beau de l’ordinaire au quotidien. Et je me suis également intéressé à la cérémonie japonaise du thé, qui en est une expérience ritualisée mise en forme par Rikyu au XVIe siècle.
Pour illustrer ce que j’y ai vu, je voudrais prendre l’exemple d’un court moment de la cérémonie, illustré par la photo que vous voyez ici. Une fois que le thé léger a été servi, l’invité principal demande à l’hôte s’il peut contempler des objets utilisés pour le thé. L’hôte lui présente alors le chashaku et le chaire, le chashaku étant la petite spatule permettant de prendre le thé du chaire, qui est le conteneur du thé. Le diamètre de chaire est d’environ un tiers la longueur de chashaku. L’hôte pose le chashaku à deux nattes de distance du bord du tatami devant l’invité principal, et aligne le centre du chaire avec le centre du chashaku. Une fois que l’hôte s’est retiré dans la salle d’eau, c’est-à-dire la cuisine, l’invité se rapproche face aux deux objets, de façon à ce que ses genoux soient à deux nattes du chashaku. Assis en seiza, il pourra alors confortablement alors – dans un confort culturellement japonais – manipuler et contempler les deux objets présentés à lui.
Ce qui m’a impressionné ici est que Rikyu a réalisé une proposition esthétique d’harmonisation qui correspond à un système de valeurs (ne visant pas l’efficacité ou l’efficience), dans un souci esthétique, éthique et social, et qui permet la concrétisation du beau.
La cérémonie du thé comme design
Ce qui m’a amené à considérer que Rikyu (1522-1591) a transformé une proposition de valeurs, celles du bouddhisme et de l’étiquette wabi de son temps, en un système situé d’artefacts, d’acteurs sociaux, et de signes permettant une expérience engagée et sociale de ces valeurs.
Cette transformation repose sur le développement de la technologie de son temps répond à une attente sociale de son temps. Ce système est une proposition esthétique.
L’idée que la formalisation de la cérémonie japonaise du thé réponde à un « attente sociale de son temps » invite déjà à repenser le rituel non pas comme une répétition figée d’une séquence d’actions, mais comme une pratique du quotidien ré-interprétable en un temps et en un lieu.
De plus, la réalisation d’une proposition esthétique permet la mise en perspective de cette proposition esthétique par la pensée japonaise, et ouvre sur les notions de contexture et de la temporalité de l’expérience du quotidien, notions que l’on va questionner par la suite.
Mujirushi ryohin
Cette proposition esthétique se retrouve encore dans le design contemporain, comme par exemple chez mujirushi ryohin, plus connu sous le simple nom de muji. Si on analyse ce qui a été écrit sur la marque, ainsi que ce que les principaux acteurs qui ont participé au développement de la marque et du design – notamment Kenya Hara et Naoto Fukasawa – ont expliqué sur la philosophie et la vision de muji, on retrouve le plus souvent trois notions clés qui caractérisent le design de muji et semblent en adéquation avec des valeurs incarnées par la cérémonie japonaise du thé.
- Le simple invite à considérer ce qui est évident ou essentiel, dépouillé de tout superflu.
- L’ordinaire se penche sur ce qui apparait classique ou usuel, et utile à la vie de tous les jours. Cela invite également à une considération de l’habitabilité, notion chère à Alain Findeli.
- Finalement, le vide concerne un espace de possibilités laissé ouvert par le design, à remplir par l’utilisateur (ou interactant) avec l’artefact, afin d’adapter la proposition de valeur à son lieu et à son temps au sein de son quotidien. La proposition esthétique proposée par Rikyu se retrouve dans un design contemporain, celui de muji, et en l’occurrence ici un cuiseur du riz.
Tournant
À partir de cette observation sur le thé, et en observant un corpus d’artefacts issus du travail de designers contemporains japonais, cette proposition esthétique visant une forme d’harmonie entre valeurs, corps, gestes, etc. a provoqué un tournant dans mon regard sur le design.
En regardant la cérémonie japonaise du thé au travers de la lentille du design, j’y ai vu la cérémonie du thé comme prototypique d’un design basé sur la culture japonaise, ce qui a profondément secoué ma perspective sur le design.
J’ai donc retourné la lentille et regardé le design au travers de la lentille de la cérémonie du thé, et j’y ai vu une absence d’un cadre théorique permettant au design d’expliquer la cérémonie du thé. Et cette absence a alors laissé place à un manque à combler par un décentrage culturel du design.
Ce décentrage invite à redéfinir le rituel non pas comme une répétition à l’identique d’une séquence d’actions, mais comme une proposition esthétique qui permet d’être reconsidérer à chaque fois au quotidien.
Il apparait de plus que le rituel est à la fois social et singulier, et de plus toujours réinterprétable par ceux qui le proposent, les designers, et par ceux qui le vivent.
Le design est donc requestionné à l’aune du rituel, et le rituel est requestionné au travers du design.
Philosophie et culture japonaise
Pour réaliser ce décentrage, je me suis intéressé à la philosophie et la culture japonaise. Bien que je n’ai pas le temps ici de développer cette étude, je liste ici les principaux sujets sur lesquels mon attention s’est portée :
- L’éthique de la relation de Watsuji, publiée en 1934 ;
- La philosophie de Nishida (et un peu plus généralement de l’École de Kyoto) portant sur l’expérience, dont le principal ouvrage a été publié en 1911 ;
- Les écrits de Dōgen sur le temps, datant du XIIIe siècle ;
- Et le travail sur l’idée bouddhiste de la beauté développé par Yanagi et publié plus récemment en 1972.
Cadre pour le design
De cette étude, il en résulte que la proposition esthétique de la perspective japonaise étudiée ici se base sur deux axes sur lesquels le design peut agir :
- L’ainsité, qui propose de porter le regard au-delà de l’interaction homme-machine, considérant un maximum d’éléments qui constituent le monde vécu, ainsi que leurs relations et l’harmonie globale. Elle suggère donc une méthode prenant le monde vécu comme point de départ, et non pas la relation homme-machine comme cela est classiquement fait, et visant une intégration harmonieuse de l’artefact conçu.
- L’irrégularité propose une vision éthique pour le design du quotidien. Elle vise non pas une forme de perfection – très souvent considérée en design industriel–, mais la dépasse en se présentant comme une source de liberté et ouvrant des champs de possibles au sein de l’interaction. Les deux photos présentées à gauche de l’écran sont, en haut, un motif de broderie conçu par Akira Minagawa en 2005, et en bas, un ensemble de manches de chasen (le fouet permettant de mélanger le thé pendant la cérémonie) imprimés 3D lors du projet de master de Shigeru Yamada que j’ai supervisé en 2016.
L’irrégularité dans le design de Minagawa consiste à faire un grand nombre de points de broderie au même endroit, si bien que la machine ne peut plus faire le point à l’endroit demandé à cause d’une trop grande densité de fil, ce qui fait que l’aiguille se tord pour pouvoir continuer à faire un point. Cela résulte en un ou plusieurs points de broderie réalisés dans un endroit non-planifié, et donc en une irrégularité.
Dans le cas du chasen, nous avons réalisé un manche de chasen basé sur un design paramétrique (la forme est décrite par une formule mathématique). Les six modèles sont réalisés par différentes vitesses d’impression. De droite à gauche, la première impression est faite à la vitesse standard de la machine, comme indiqué par le fabricant de la machine, puis 2, 3, 4 et 6 fois plus vite. Lorsque que nous avons montré ces manches de chasen à un groupe de maîtres du thé, considérés comme experts dans cette expérimentation, c’est le deuxième qui a été significativement le plus apprécié. Ce manche présente à la fois une possibilité d’être utilisé convenablement, et également une irrégularité subtile qui rend l’objet beau. On voit dans cette expérimentation que l’irrégularité est perçue comme belle.
La contexture du quotidien
Ce que l’ainsité et l’irrégularité m’ont permis est d’ouvrir à nouveau la question du quotidien et en particulier des rituels du quotidien. On questionne ici ce que les gens ressentent au quotidien, particulièrement au niveau esthétique. Les rituels sont justement un moment intéressant pour le design puisqu’ils donnent aux pratiques du quotidien un espace d’attention.
Or l’idée d’une proposition esthétique dont nous parlions tout à l’heure, nous renvoie à un regard esthétique de l’expérience dans l’ici-et-maintenant, et donc à ce que j’appelle une contexture.
Dans cet espace d’attention qu’est le rituel, il y a une texture, c’est-à-dire un travail sur la forme par l’organisation de l’espace, par le choix des objets, de la gestuelle et des pratiques… Cette texture est concrétisée par le rituel. Notre approche questionne donc la contexture livrée par la proposition esthétique du rituel et vise un équilibre qui permette une forme d’harmonie.
De plus le rituel comporte des aspects qui relèvent du social et du singulier. Pour le comprendre, il faut donc l’interroger à la fois sur ses aspects sociaux et singuliers. Pour saisir le singulier, cela fait environ deux ans que je demande à mes étudiants, qui ont des compétences suffisantes pour faire correctement des petits films de cette nature, d’en faire un sur un de leur propre rituels du quotidien. Ces films sont ensuite visionnés, discutés et analysés. Ceci est une méthode, parmi d’autres, visant à saisir des éléments constitutifs de l’expérience complexe, intime et implicite du quotidien, qui relèvent du singulier et qui visent une harmonie au sein de cette expérience.
La temporalité du quotidien
J’ai également mené une autre expérience visant à explorer un rituel du quotidien, et prenant pour objet sur mon chocolat chaud du matin. Ce que cette expérience a montré est que la question de la contexture, permettant donc d’aborder la proposition esthétique, questionne également nos valeurs temporelles, le plus souvent en opposition à l’efficience qui souvent en design industriel et en design d’interaction s’impose à toute question de la temporalité.
On se pose donc ici la question des valeurs de temps que l’on donne à ces expériences du quotidien.
Comment peut-on caractériser la temporalité du rituel, différemment de la théorie du flow par exemple, proposé par Mihaly Csikszentmihalyi, visant lui aussi l’efficacité ? On vise ici une proposition esthétique qui questionne la temporalité, qui invite à prendre le temps : dans cette proposition, qu’est-ce qui valorise de s’arrêter pour écouter une musique, pour contempler un paysage, etc. C’est une autre question majeure ouverte par ce programme de recherche.
Enchanter le quotidien par le design
Ma recherche est donc une recherche en design, basée sur une contexture, un questionnement de la valeur temporelle, et un cadre théorique structuré sur l’ainsité et l’irrégularité.
Le but est d’utiliser la question de la contexture et de la temporalité, pour inviter la composition d’une expérience du quotidien. Et j’aime emprunter le propos de Bart Hengeveld, qui compare une telle composition à celle de la musique.
Cela se fait en résistance à la culture occidentale du design industriel, qui se focalise quasi-exclusivement sur l’efficience et l’efficacité, et qui semble résister à questionner l’émotion et l’irrégularité. La Design&Emotion Society, établie il y a une douzaine d’année et principalement portée par le Département de design industriel de l’Université de Technologie de Delft aux Pays-Bas, qui a d’abord bien fonctionnée, et qui est actuellement au point mort et en discussion pour comprendre ce qui fait que ça n’a finalement pas si bien fonctionner que cela. J’espère que cette recherche apporte une perspective originale au sein de cette discussion.
L’irrégularité est pour moi au centre de la démarche. L’irrégularité permet une absence de clôture, évite un design qui viserait une conduite réglée par une optimisation des moyens pour un but prédéterminé. Elle contribue à mieux comprendre le design, et à poser une épistémologie du design sur le fait qu’un dispositif totalement prévisible et régulateur – qu’il soit social, culturel ou technique – ne permet pas l’invention ou la transformation.
L’irrégularité nous empêche donc de tomber dans le piège d’une production industrielle visant la perfection et la reproduction à l’infini, et valorise l’idée de surprise, d’accident, d’ouverture sur des possibles, autant au niveau des processus de conception et de fabrication, qu’au niveau du résultat.
Et ce programme de recherche vise à enchanter le quotidien par le design.
Une dernière réflexion
Ceci m’amène à une dernière réflexion sur ce programme de recherche.
L’ouverture opérée par mon regard sur la cérémonie japonaise du thé au travers du design propose quelque chose d’autre au design. Elle questionne à nouveau le sujet et le lieu de la recherche en design : elle pose la question des rituels du quotidien.
La recherche en design doit être réappropriée par un design proche de la pensée de l’Art&Craft et des arts décoratifs, c’est-à-dire d’une pensée qui se penche sur les arts de vivre, et qui nous renvoie des valeurs esthétiques et des propositions d’équilibre pour l’expérience sensible. Cette ambition de proposer des équilibres a plutôt été oubliée dans la recherche actuelle en design – et je me réfère ici aux communautés de recherche dont je fais partie, à la savoir le SIGCHI et la DRS – qui vient plutôt du design industriel et visant une forme de perfection, c’est-à-dire une fin de toute réinterprétation.
Le design doit avoir pour objectif de proposer des arrangements esthétiques visant des propositions d’harmonie entre artefacts, espaces, gestuelles, valeurs, etc., et non pas exclusivement de promouvoir l’efficacité et l’efficience, effort pourtant dominant dans la recherche en design actuelle et particulièrement dans les lieux d’enseignement technologique.
J’y vois donc une forme de résistance au fonctionnalisme, si bien installé dans la culture de la recherche en design, inspirée par le design industriel.
Ce qui est important pour un tel design est l’enchantement du quotidien, c’est-à-dire une attention pour un arrangement esthétique harmonieux rendu visible par la contexture : requestionner des normes qui ne le sont plus par le design, chercher un équilibre esthétique global dans le quotidien permettant l’expérience du beau.
Je vous remercie.